20/07/2008

Instalação e foto-instalação: Algumas noções gerais sobre a afinidade entre os dois mediuns.

Instalação e foto-instalação: Algumas noções gerais sobre a afinidade entre os dois mediuns.

Tive que me descalçar e colocar uma máscara por causa do pó, em seguida entrei num espaço semi obscuro, sei que a parede é branca porque de um outro espaço contíguo projecta-se uma luz fraca e trémula do que me parece ser talvez uma vela, e como tal proporciona ver o espaço. Este é quadrado, há uma passagem ao fundo para o outro espaço e há pó de talco no chão até meio da minha canela, encaminho-me para a sala ao lado, quando dobro a esquina deparo-me com um espaço idêntico ao anterior, tendo este apenas uma vela acesa no centro, em que a luz se reflecte nas paredes brancas e no chão branco do pó de talco. Quando me dirigi para a saída, sentia os pés suaves do pó de talco, no ar havia uma nuvem branca, no meu íntimo, não tive uma sensação mas “milhentas”

Nunca me esqueci desta experiência, apesar de já ter lido e tido contacto com esta “nova” forma/corrente artística, foi a primeira vez que realmente senti o que é que se entendia por Instalação. A experiência foi nos jardins da Casa de Serralves, onde a obra/instalação Volátil produzida pelo artista Brasileiro, Cildo Meireles, esteve patente, entre 9 de Maio e 30 de Junho de 1996. Para mim ficou gravado, e claro, que o conceito de instalação deve tanto quanto possível apelar a todos os sentidos humanos. Não é uma obra para unicamente se olhar, ou cheirar ou apalpar, é para “entrarmos” nela.

Claire Bishop, logo no início do seu livro, define do seguinte modo o conceito de instalação: “Installation art” is a term that loosely refers to the type of art into which the viewer physically enters, and which is often described as “theatrical”, “immersive” or “experiential”(1). Contudo, as obras que mais facilmente são inseridas no campo da arte sob o termo instalação são na realidade muito mais facilmente descritos pelo que Rosalind Krauss denominou de “concept of expanded sculpture”. (2) Lembremos por exemplo as obras de Jesús Rafael Soto intituladas de Penetrable, em que o público para se relacionar com a obra tinha que penetrar no seu interior. (3)


Jesús Rafael Soto
Penetrable
(Penetrável)
1990
Ferro, acrílico e náilon
520 x 520 x 520 cm

O conceito Instalação até hoje não encontrou grande concordância entre os vários críticos/historiadores, quer quanto à sua definição, quer mesmo ainda na sua génese. É contudo, na década de 1960, que aparece o termo, nas revistas de arte, “Magazine Artes e Studio Internacional” para descrever a forma como uma exposição era organizada. Em parte, a neutralidade do termo tornou-se um recurso importante em especial para os artistas da art-minimal “minimalismo”. O minimalismo chamou a atenção para o espaço no qual as obras eram apresentadas, originando um envolvimento directo entre os objectos utilizados e o espaço.

C. Bishop salienta o facto de haver uma “turva” distinção entre installation art and an installation of works of art (arte-instalação e instalação de obras de arte) Both point to a desire to heighten the viewer's awareness of how objects are positioned (installed) in a space, and of our response to that arrangement.(4) Voltando à declaração de C. Bishop, de que instalação pressupõe uma inclusão, cujos sentidos do espectador desde o toque, odor e som são acrescentos ao seu sentido de visão, é evidente que o seu conceito de inclusão do telespectador pode ser entendido em termos de “imersão”, um termo usado por Bishop e outros escritores sobre a instalação.

Mark Rosenthal realça que: Installation refers to a dedicated space in which one artistic vision or aura is at work, setting forth various kinds of phenomena. An installation may be defined as anything the artist wants to do when given a room in which to work, a definition that deliberately creates a broad swath of possibilities. In an installation there is unlikely to be a single object, but an assemblage, attached or not. Conversely, an installation may consist of no objects at all but a spatial experience, not unlike an architectural manifestation.(5) Podemos estabelecer aqui dois paralelos sobre os quais parece alentar a instalação, espaço e tempo, o visitante é levado a interrogar-se, a investigar sobre o fenómeno em seu redor, em conformidade com o seu tempo e a forma como percorre o espaço, de forma a obter conhecimento sobre a obra. Nesta relação dicotómica de espaço/tempo, entre o que é observado e o que é verdadeiramente o espaço, Michael Heizer constrói uma instalação – escultórica em que é predominante e significante a presença da fotografia. Michael Heizer in a large negative sculpture titled Munich Depression (1969), made in Neue Perlich, Munich, and an accompanying projection work. Actual Size: Munich Rotary (1970), in which the large void of the sculpture’s interior was photographed, and the black and white images of the interior projected into the gallery space, actual size. Both works deal with the viewer´s optical experience of a large, enclosed negative space, and the horizon line, in phenomenological terms. When the viewer stood at the bottom of the depression, only the sides and skyline were visible, creating a stark horizon line. (6)

A inexistência de um manifesto trouxe de alguma forma uma dificuldade para a sua própria definição. Qualquer tentativa para contextualizar o conceito Instalação, que já se institucionalizou há várias décadas, ou mais do que tentar categorizá-lo ou atribuir-lhe uma definição e sempre através de características académicas, penso que é preciso compreender a Instalação como uma fusão de vários géneros artísticos, disciplinas e estilos, como uma simbiose que atravessa vários campos. A Instalação neste contexto deve ser vista como uma disciplina híbrida. Installation, as a hybrid discipline, is made up of multiple histories; it includes Architecture and Performance Art in its parentage, and the many directions within contemporary visual arts have also exerted their influence. By crossing the frontiers between different disciplines, installation is able to question there individual autonomy, common mark and, ultimately, their history and relevance to the contemporary context. (7). Num determinado padrão, esta definição descerra fileiras para a entrada em jogo no campo da fotografia, na medida em que valoriza um rompimento de fronteiras entre as várias disciplinas, tornando permeável o trabalho dos fotógrafos na utilização desta disciplina para apresentação e conceitualização do seu trabalho. Sendo a própria fotografia repensada en términos de su interrelación, por una parte, com los médios de la pintura y la escultura y, por outra com las formas híbridas de la instalación y la performance. (8)

Abstraiamo-nos agora da polémica da génese da instalação, bem como da sua definição. Tendo em conta que esta dissertação não se debruça sobre a instalação em si, mas sim sobre as consequências, influências desta no campo fotográfico. Deixemos de parte os artistas que nas obras/instalações têm usado a fotografia como auxiliar, suporte da instalação para passarmos aos que usam a instalação como complemento/suporte e linguagem para melhor contextualizarem os seus conceitos referentes à fotografia.

O que nos faz todavia partir para outra dualidade não menos polémica, que se resume ao uso da instalação por parte dos fotógrafos, …y también una utilizacion de la fotografia como base o material para instalaciones y obras tridimensionales, … (9). E por outro lado, os que se mantêm como num gueto, em que o que conta é a fotografia por si, dentro ainda de uma noção tipicamente Americana de “straight photography”.

É uma luta interna como refere D. Baqué, entre los que, manteniendo una postura especificamente fotográfica, pretenden deliberadamente proseguir una lógica purista, esencialista, del médio, delimitan un campo autónomo de su prática y se inscriben en un circuito determinado de instituciones, galerias y colecciones públicas y privadas. Y los que, por el contrario, rechazan su inscripción solo en la fotografia, y persiguen una prática en la que el médio fotográfico interviene siempre como médio, del mismo modo que la pintura, la instalación, el vídeo, etc., y nunca como fine n sí misma. (10)

Exposto desta maneira, dá azo à já sobejamente discutida e mais que referenciada dicotomia entre, artista fotógrafo ou fotógrafo artista. A prática da instalação volta a instaurar esta dicotomia, sendo que quem executa uma Instalação com base em fotografia é considerado “artista ou fotógrafo”. No entanto, em qualquer uma das definições, pretendo deixar aqui a ideia, de que a denominação adoptada não é relevante para a dissertação, porque ao utilizar o termo de foto-instalação, refiro-me a trabalhos/obras que apresentem conceitos, que no seu conteúdo semântico, conduzam o observador para o campo da fotografia. Independentemente se o autor se denomina, fotógrafo; artista; escultor, o que está em causa é que a obra exposta contenha/aplique conceitos intrínsecos ao campo da fotografia. E, na minha opinião, é neste ponto de discussão entre ser artista e fotógrafo que se inicia à fusão de instalação com o campo da fotografia, ou seja, o que dá azo à foto-instalação é a contenda entre ser fotógrafo purista ou fotógrafo artista. Esta disputa faz com que, los que pretenden inscribir su práctica fotográfica en el campo de las artes plásticas y no únicamente en ele campo fotográfico, y movilizan la fotografia como un possible soporte sin excluir en absoluto el recurso, conjunto o paralelo, de otros soportes(11) sejam os “pais” da foto-instalação.

A utilização da fotografia em obras de arte já é antiga, lembremos por exemplo o caso dos dadaístas, das fotografias coladas nas obras pelos pintores adeptos do cubismo, ou a obra Atlas de Gerhard Richter, um projecto em desenvolvimento desde 1962, em que Richter trabalha a partir de material fotográfico dos jornais. É também em 1962 que Michelangelo Pistoletto apresenta a obra Uomo seduto (homem sentado), em que no mesmo plano/suporte obtém fotografia, pintura e a imagem do visitante. Este trabalho culmina numa série de instalações onde coloca no mesmo plano o visitante e fotografia, recorrendo ao uso de um jogo de espelhos e colagens fotográficas.


Michelangelo Pistoletto,

Uomo seduto (homem sentado)



Exhibition “a reflected world” 1966 – Walker Art Center, Minneapolis

O mural de Andy Warhol, “thirteen most wanted men”, exposto na fachada do New York State Pavilion, World´s Fair, 1964, é talvez um dos primeiros exemplos em grande escala de uma instalação fotográfica em edifícios públicos (a instalação foi objecto de censura e pintada horas após a abertura).


Andy Warhol

Thirteen Most Wanted Men

1964 – Installation, New York Pavilion, Word´s fair.

Mas, uma das mais prementes entradas da fotografia no campo das artes, talvez seja o caso da exposição na Duran Gallery, em Nova York, em 1968, que deu pelo nome de Earthworks e na qual os artistas representados, na impossibilidade de apresentarem as suas obras, organizam uma instalação na qual constam documentos, desenhos das intervenções efectuadas na “natureza” e fotografias das obras. Mais tarde acabam por se tornar elas próprias o objecto vendável, uma vez que a obra efectuada no terreno é efémero.

Earthworks

By Brian W. Aldiss

Published in 1968

Sem dúvida que esta ombreira para a fotografia no campo artístico de certa maneira produz uma nova forma de ver e de utilizar a imagem. De la hibridación, de la mezcla y del mestizaje, la contaminación de los médios que constituye, sin lugar a dudas, una de las principales determinaciones del arte contemporâneo. É o que nos diz Dominique Baque. (12)

Podia aqui fazer um parêntesis, para recontar todo um passado histórico entre a fotografia e as Artes “plásticas”, desde as suas tentativas até à sua legitimação, voltar a todo um passado histórico do campo fotográfico, desde os pictorialistas, passando ainda pelo auto-retrato de Steichen em 1901, em que o fotógrafo é representado como um pintor, numa clara atitude de legitimação da fotografia como arte, e tantas outras. Mas quanto a mim, são questões que já foram escritas e reescritas, (mais que mastigados já foram deglutidos) os passos a dar agora são de outra ordem. E o que está aqui em causa, neste meu trabalho é um conceito simbiótico de foto-instalação, a aliança entre a disciplina de Instalação e a de fotografia.

Para dar início a esta nova linguagem, se assim lhe podemos chamar, elegi a época entre os anos 1960 e 1970. Uma época controversa e híbrida de ideias, de práticas e de experimentações que põem em uso todos os meios ao dispor, desde a escolha do local, que assumirá uma importância crucial, interior ou exterior, privado ou público, até ao comercial ou institucional. O local definirá a pouco e pouco a obra de arte. As novas tecnologias da comunicação: fotografia, telefone, gravação sonora, filme super 8, vídeo, gravador, a sua democratização e acessibilidade crescentes nos anos 60 intervêm nestas deslocações de fronteiras. O público considerado como adormecido, letárgico era arrebatado para o meio de um mundo de espectáculos, as performances e os happenings, em que o imprevisível se opunha. A exposição “when attitudes become form” em 1969, marca definitivamente um momento em que os artistas reorganizam as ferramentas conceptuais, revistas como Art & Language forjam novos criadores. As afinidades criadas entre a fotografia e a arte conceptual são uma prova disso, quer nas obras de um Joseph Kosuth, de um Edward Ruscha, um Vítor Burgin, ou um Dan Graham que em Homes for América-1966 segue a linha aberta por Walker Evans, mas longe das convenções formais da fotografia “imagem bela” para pensar a sua produção segundo um suporte específico. Foi também nos anos 1969 que Michel Foucault proferiu na sua conferência sobre “o que é um autor?” uma atitude retomada na questão levantada no ano anterior por Roland Barthes, num célebre ensaio intitulado “A morte do autor”. E, mais uma vez, além da referida hibridez entre artes “plásticas” e fotografia, no meio de todas estas polémicas, de todas estas experimentações, o campo fotográfico é claramente influenciado. During the 1960s and early 1970s, the Project image played a critical role in creating a new language of representation, as artists used film, slides, vídeo, and holographic and photographic projection to measure, document, abstract, reflect, and transform the parameters of physical space.(13) Nesta relação dicotómica de espaço, entre o que é observado e o que é verdadeiramente o espaço, temos o exemplo já anteriormente referido de Michael Heizer, que agrega escultura e fotografia.

A ter em conta estes anos como um “pote de expêriência” é de relevar alguns artistas que daí saíram e que estão claramente em sintonia com ângulos adjacentes ao campo fotográfico, moramente muitos deles não se dominem fotógrafos, mas artistas. (Para tornar mais clara esta questão, é recomendável pesquisar a exposição organizada por Michel Nuridsany em 1980, titulada Ils se disent peintres, ils se disent photographes). Não sendo todavia muito claros nas suas afirmações, todos dizem ser autores. Artistas. A afirmação, sendo todavia peremptória, é, em certa medida, proclamada por reconhecidos “Artistas”, numa entrevista com Jean-François Chevrier e James Lingwood, Bernd y Hilla Becher respondem: soy artista antes que fotógrafo, soy fotógrafo solo en la medida en que soy artista” mais à frente, falando acerca da exposição “Une autre objectivité”, Jean-François Chevrier diz que antes que nada, eles são artistas rigurosos, exigentes, e que utilizan la fotografia, no contentándose solo com hacerla” (14) Estas relações de vizinhança entre a fotografia e a Arte Contemporânea não aconteceu sem exercer alguma influência nos fotógrafos, dando-lhes oportunidade de se questionarem, num plano simultaneamente prático e estético.

Apesar das evidentes trocas estéticas entre estes dois campos subsiste ainda alguma critica em prol de uma fotografia “pura”. Claude Baurret, referindo-se a este tema, subscreve ainda uma linha, quase de separação, mantendo a fotografia num “gueto” ao afirmar que: Não se trata apenas de uma troca de equipamentos nem de materiais, a confusão vai mesmo mais longe, pois chamam fotografia a algo que não passa de uma instalação ou de uma manipulação fotográfica. (15) Indo ainda mais longe, dois parágrafos mais à frente, ele afirma que: Os primeiros (referindo-se aos fotógrafos) só vivem a sua arte através do médium fotográfico, enquanto os segundos (os artistas) recorrem a esta técnica só para fixar ideias que a ultrapassam totalmente. Entre estes dois mundos, cada vez mais estranhos um ao outro, vai-se cavando um abismo. A Fotografia ainda hoje encerra em si uma forte tradição, não tenho a mínima dúvida, recentemente, li numa entrevista entre um proprietário de uma galeria, Ronald Feldman e um professor de fotografia, Peter Bunnell, MacAlpin.

RF: Well, Peter, do you find a Cindy Sherman interesting?

PB: I find her interesting as an artist but uninteresting as a photographer.

RF: Interesting as an artist but uninteresting as a photographer.

PB: I don´t see her raising significant questions with regard to this medium. I find her imagery fascinating, but as I interpret her work, I have no notion that I could engage her in a discourse about the nature of the medium through which she derives her expression…I’ve had discussions with artists who have utilized our medium in very interesting ways as independent expression, but I have never perceived them as participants with the structure or the tradition I have referred to here. Of course, that changes or evolves, I think the tension between the structure that originates in an awareness of our own history and that of a number of artists who derive their vitality from the absence of that knowledge is right at the cutting edge. That’s where the excitement is and that’s where the pressure is coming from contemporary artists. (16)

Fica aqui o “nicho irredutível” daqueles para quem a fotografia é uma celebração do mundo, a perseguição de um puro prazer estético, a exaustiva pesquisa da essência das coisas, a misteriosa transferência para as suas imagens do que constitui o foro íntimo do fotógrafo: os seus sonhos, fantasmas, receios, pulsares, esperanças e recordações. Os perigos de uma escolha deste género, colocar a fotografia num gueto, são também numerosos: o esoterismo, o isolamento, o academismo, uma espécie de cativação artística, em poucas palavras, tudo o que de estéril pode advir de uma concepção alienada da “arte pela arte”, como disse Rocha de Sousa in “Os fotógrafos e as coisas” colóquio Artes nº 42.

À parte dos que tendem ainda a manter a fotografia, num registo “purista”, dando uso ao objecto bidimensional, seja ele em papel, acetato ou alumínio. A fotografia já não é apenas um objecto que se coloca numa moldura na parede, a sua aspiração de retratar o mundo, o seu elo de ligação ao mundo, aos seus objectos, quebrou-se, ela está agora dividida entre os puristas e os que procuram o medium fotográfico como prática interveniente. Esta dicotomia acaba por trazer ao seu seio da Fotografia uma série de questões estéticas. É reconhecido o trabalho de artistas que usam a fotografia como novo instrumento de linguagem, atribuindo-lhe uma nova função comunicativa, esta já não é unicamente um suporte documental. (17)

Jan Baetens e Hilde Van Gelder escreviam o seguinte no editorial da revista “History of Photography”:

In Contemporary practices and theories of photography, few concepts seem as self-evident, even tautological, as the notion of photographic Hybridization, for our postmodern age has transformed hybridity (both the process and its result) into one of its master codes, and perhaps even into one of its grand narratives. (18)

Neste número da revista History of photography, o tema base para os ensaios críticos foi a “Hybridization”. Os autores fazem uma reflexão sobre o que é a fotografia hoje face aos novos desenvolvimentos tecnológicos e teóricos. Para estes autores, eles não acreditam que “hybridity is an answer to the dizzying diversity photography” (18) e que a noção de hybridity não deve ser tida como um género. O constante esfumar das barreiras/margens fotográficas, provocadas por factores, tais como a fotografia documental versus a ficção, analógica versus digital, fotografia versus arte, a fotografia como/ou híbrida, (ou como uma das suas múltiplas variações) levanta, para estes autores, uma questão mais pertinente: O que é a fotografia? Não em termos de uma distinção Artística, já que acabava por fazer noção a uma discussão que já esta “fora de moda”, mas, a própria questão em si é que deve ser central. Os seus ensaios acabam por ser direccionados acerca de “What photography “is”, “can be” or, most importantly, “can do”. (18) Com um claro intuito de responder a uma das questões que mais se tem colocado hoje em dia ao medium fotográfico, Is photography a hybrid medium? Ou A medium specificity? (19) Na visão destes autores, a fotografia tanto é híbrida como específica/pura.

Mas além das teorias criticas hoje levantadas em relação à especificidade ou hibridação da fotografia, são também os trabalhos de um grupo extensíssimo de artistas e correntes que de alguma forma contribuem para que a fotografia esteja hoje num patamar consideravelmente diferente. Por exemplo: a obra de Robert Rauschenberg – Erased De Kooning Drawing, produzida em 1953, é provavelmente a primeira obra de carácter apropriacionista. Bem como os ensaios de Walter Benjamim envolta da questão “auratica” da fotografia, logo no inicio do seu ensaio “A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica” ele começa por nos dizer: Por princípio a obra de arte sempre foi reprodutível. O que os homens tinham feito sempre pôde ser imitado por homens. (20) É quase indiscutível que estas duas acepções são verosimilmente um mote a ter em conta para o aparecimento dos “apropriacionista” artistas tais como: Richard Prince e Sherrie Levine, que acabam por levar a fotografia a transpor-se para outros limites. Acerca da obra de Sherrie Levine, Abigail Solomon-Godeau diz o seguinte: I chose to begin this essay with a discussion of Sherrie Levine´s work because it illustrates in rather forceful and dramatic way that the methods and assumptions of traditional art photography and those of various artists employing photography outside the conventional framework of art photography have to occupy antípodes within photographic discourse and practice. (21)

Sherrie Levine

After Walker Evans #3

1981

Além dos apropriacionistas, são também incontornáveis para está “hibridação” alteração do medium fotográfico, movimentos como: a land-art ou a performance, que ao utilizarem a fotografia como registo documental das suas actividades, acaba por “elevar” esta a um status de objecto de arte, na medida que, o que sobeja destas actividades é a fotografia. A fotografia traz um novo folgo a este meio, entrando como documento vestígio. O que levanta a questão: Esta fotografia é um documento ou é obra de arte? Se no início era um documento/vestígio a sua venda como objecto fruto da ocorrência da intervenção na paisagem “land-art” ou do acto efémero da Performance, o seu acto final é vender-se como objecto de arte. Para este fim, foram marcantes as exposições, como a Hearthworks em N.York-1968, uma exposição sobre “land-art” na qual os objectos predominantes são textos e fotografias das acções realizadas. Ou a exposição “Live in your head – When attitudes became forms” e a exposição que marca o início da “conceptual art” organizada por Mel Bochner – “Working Drawings and other visible things on paper not necessarily meant to be viewed as art” na School of Vizual Arts em New York, 1966. Ou a obra de Dennis Oppenheim “Reading Position for 2nd Degree Burn” em 1970, deitado ao sol com um livro aberto sobre o peito, deixando que a luz solar queime a pela ficando a marca do livro aberto sobre o peito, em que acaba por transformar a sua performance num acto eminentemente fotográfico. Referencie-se o trabalho dos Becher que sendo apesar de tudo um trabalho fotográfico, granjeiam em 1980 o prémio de escultura na Bienal de Veneza, com as suas fotografias arquivistas e metódicas dos edifícios industriais em vias de desaparecimento. A exposição de Suzanne Lafont na galeria Jeu de Paume, um lugar reservado a pintores e escultores. O termo foto-quadro aparece com Jeff Wall e Jean-Marc Bustamante, encontrando o seu sucesso critico em Jean-François Chevrier que o apelidou de “Forma-quadro” (22). Já mais recente, temos em 1989 as exposições, “Une Autre Objectivité” em Paris e na vizinha Alemanha em Stuttgart a Foto-Kunst. São imensos os exemplos, muitos mais poderiam ser aqui citados, contudo o que pretendo é que fique a ideia que: é no cerne destes contextos que dimana a génese que faz romper as fronteiras da “moldura fotográfica”, que extrapola a fotografia do gueto em que se encontrava, e das quais vai fazer surgir as obras que designarei de “foto-instalação”.

Na inexistência de um manifesto e de documentação crítica sobre o assunto, até à data não há nenhuma publicação sobre este tema, é difícil definir quando e como surgiu a foto-instalação. Não é pretensão fazer desta dissertação um estudo histórico, sobre a “Instalação, Foto-instalação”, mas sim apresentar consequências e artistas que foram forjados neste contexto. Por este motivo, no próximo capítulo, apresentarei alguns autores que me parecem relevantes para o tema, os artistas e obras seleccionados não estão sujeitos a critérios temporais, mas sim estéticos. No sentido em que a sua obra apresenta inequivocamente uma relação entre instalação e fotografia.

Notas,

Instalação e foto-instalação: Algumas noções gerais sobre a afinidade entre os dois mediuns.

(1) Bishop, Claire – Installation Art. 1ª Edição, London: Tate Publishing, 2005. ISBN I-85437-518-0 – Página 6

(2) Graham Coulter, Smith - DECONSTRUCTING INSTALLATION ART CASIAD PUBLISHING © 2006 ISBN 978-0-9548334-4-2 – Página 21

(3) A realização dos penetráveis de Soto, considerados como a sua obra maior, surge no final dos anos 60; o que existe de 1957 é um protótipo, “Pre-Penetrable 1”, cuja designação mereceria uma pesquisa mais apurada (talvez tenha sido atribuída por Soto posteriormente). Na cronologia estabelecida pelo Jeu de Paume, consta que 1957 corresponde à data em que o artista aventa a possibilidade de fazer parcerias com projectos de arquitectura, instalando o que chama de “Estrutura cinética”, no jardim da Escola de Arquitectura da Cidade Universitária de Caracas. O termo “pre-penetrável” teria sido cunhado por Jean Clay mais tarde, em torno de 1965. A dimensão ambiental e participativa na obra de Soto desenvolve-se a partir deste momento.

(4) http://translate.google.com/translate?hl=pt-PT&sl=en&u=http://www.tate.org.uk/tateetc/issue3/butisitinstallationart.htm&sa=X&oi=translate&resnum=5&ct=result&prev=/search%3Fq%3Dinstallation%2Bart%26hl%3Dpt-PT%26sa%3DG – Novembro de 2007

(5) Rosenthal, Mark – Understanding Installation Art. 1st edition. Munich: Prestel, 2003. ISBN 3-7913-2984-7. página 26

(6) Iles, Chrissie – Into the light: the projected image in American Art 1964 – 1977. 1st Edition. New York: Whitney Museum of American Art, 2001. ISBN 0-87427-128-2 Página 58

(7) Oliveira, Nicolas de; Oxley, Nicola; Petry, Michael - Installation Art. London: Thames & Hudson Ltd, 2001. ISBN 0-500-27828-8. página 7

(8) Green, David – Qué ha sido de la fotografía?. 1ª edição. Barcelona: editorial Gustavo Gilli, sa, 2004. ISBN 84-252-2132-3. página 8

(9) Bravo, Laura – Ficciones Certificadas: invencion y aparência en la creación fotográfica (1975-2000). 1ª Edição. Madrid: metáforas del movimiento moderno, copias Prado, S.A. 2006, depósito legal: M-27154-2006. página 17

(10) Baque, Dominique – La fotografia plástica. 1ª edição. Barcelona: editorial Gustavo Gilli, sa, 2003. ISBN 84-252-1930-2, página 44

(11) Baque, Dominique – La fotografia plástica. 1ª edição. Barcelona: editorial Gustavo Gilli, sa, 2003. ISBN 84-252-1930-2, página 43

(12) Baque, Dominique – La fotografia plástica. 1ª Edição. Barcelona: editorial Gustavo Gilli, sa, 2003. ISBN 84-252-1930-2, página 43

(13) Iles, Chrissie – Into the light: the projected image in American Art 1964 – 1977. 1st Edition. New York: Whitney Museum of American Art, 2001. ISBN 0-87427-128-2 Página 32

(14) Bernd y Hilla Becher – entrevistados por Jean-François Chevrier y James Lingwood, Une autre objectivité, Idea Books, CNAP, Paris/Milao, 1989.

(15) Bauret, Gabriel – A fotografia história, estilos, tendências, aplicações. 1ª edição, Lisboa: Edições 70, 2006. ISBN 972-44-1047-1. página 103

(16) Photographs and Professionals III – The print collector´s newslwtter 14, no, 3 – July – august 1983. Página 88-89

(17) Não é minha intenção deixar aqui a ideia, que a fotografia como “objecto bidimensional” deixou de existir, ou que deva ser posto de parte, antes pelo contrário, a fotografia não deve é ser tida só nesse uso, mas sim estar receptiva às novas influencias do meio artístico.

(18) Van, Gelder and Baetens Jan - History of photography. Volume 31 – Number 1 spring 2007. Editor Graham Smith, School of Art History and Routledge, Scotland. 2007. ISSN 0308-7298. Página 1

(19) Idem, página 3

(20) Benjamin, Walter - Sobre arte, técnica, linguagem e política. 1ª edição. Lisboa: Relógio d´água editores, 1992. ISBN 53 514/92, página 75

(21) Heron, Liz and Williams, Val – Illuminations: women writing on photography from 1850s to the present. 1ª Edição. London: I.B. Tauris & Co ltd, 1996. ISBN I 86064 041 9, página 310

(22) Em alguns autores, o termo é usado como “quadro-fotografico”. Optei por “forma-quadro” visto ser a mais frequentemente usada na língua portuguesa. Não consegui ter acesso a obra original de Jean-François Chevrier, na qual ele utilizou/cognominou o termo.

1 comentário:

Denise Oyàtolú Camargo disse...

Por favor, quem é o (a) autor (a) desse artigo? Gostaria de aplicá-lo aos meus alunos, entretanto não posso fazê-lo sem a referência bilbiográfica completa.
Att.