22/09/2008

A fotografia e a prática da instalação: diversos autores que usaram/usam a fotografia nas suas obras.


The biggest change in the relationship between photography and art was the developing interest of artists in the medium. While recording their work, exploring the possibilities of dematerializing art, or critiquing mass media, artists who had little or no training in photography discovered fresh visual possibilities in it. (1)


São amplíssimos os movimentos artísticos nos quais os artistas “vestiram” as suas obras com fotografia(s). São incontornáveis movimentos, tais como; Arte-Povera, Surrealisme, Futurisme, Dada, Pop-Art, Conceptual Art, Lan-Art, entre outros. Na história da arte nunca um meio fora usado tão amplamente nos mais variados campos. A Fotografia, como um medium ainda recente, tendo em conta a história da arte, é talvez um dos poucos a estabelecer um diálogo com uma grande parte das artes, tais como; Pintura, Literatura, Teatro, Cinema, Performance Escultura e a Instalação. Se este “usar” da fotografia, por parte de artistas que pouco ou nada têm a ver com o medium, traz para o seu campo uma mais valia ao atribuir-lhe um estatuto há muito reclamado, é também em si portadora de uma nova atitude dos fotógrafos face ao que antes definiam como fotografia. Os jovens fotógrafos já não encaram o medium com a mesma atitude que os seus antecessores, novos caminhos foram-lhes abertos. E é sobre estes trilhos, deixados por artistas como: Michelangelo Pistoletto; Andy warhol, Robert Rauschemberg, John Baldessari, Ed Ruscha, Gordon Matta-Clark, Bruce Nauman, Martha Rosler, Vítor Burgin, Joseph Kosuth…entre outros, em que mais tarde vão percorrer esses caminhos, nomes como; Barbara Kruger, Christian Boltanski, George Blakely, Dennis Adams, George Rousse, Calvin Colvin, Alfredo Jaar, Annette Messager, Tokihiro Satoh, Miroslaw Rogala, Lorna Simpson, George Blakelly, Max Dean, Dennis Adams, Krzysztof Wodiczko, Félix Gonzalez-Torres, Pierre Huyghe, Masaki Fujihata, que a lista continua quase interminável. São estes artistas que ao seguirem os passos dos seus antecessores, já não estão simplesmente a aplicarem a fotografia em diferentes mediuns, a usá-la como um adereço, (já não são artistas a quem a fotografia é um medium inteiramente desconhecido) estes artistas já aplicam conceitos fotográficos definidos na elaboração das suas obras, o seu pensamento é já voltado para o campo da fotografia. As suas obras reflectem questões estritamente referentes ao medium fotográfico.

Hoje em dia, em que a fotografia já não é tida meramente como um medium de arte pública geralmente utilizada para fins documentais, colecções livros, etc, isto deve-se muito aos seus percursores, (alguns dos artistas anteriormente referenciados) mas também a uma evolução tecnológica, na qual os artistas nos anos 1980 e 1990 (e inclusive nos dias de hoje) com alguma singularidade mudaram esta norma. Gradualmente a fotografia foi sendo integrada em Espaços Públicos sobre diferentes níveis, desde gigantes impressões digitais comerciais/publicitárias; até à sua aplicação em novas superfícies, tais como: vidro, metal, pedra, tecido etc., com o intuito de serem usadas quer no sentido comercialmente, quer em publicidades, ou em projectos temporários tais como instalações ou projecções.

Os fotógrafos/artistas contemporâneos exploraram elementos/espaços tradicionalmente usados para publicidade, para promoções industriais, incluindo caixas de luz, paragens de autocarro, placares publicitários, autocarros, táxis, etc. Muitos destes fotógrafos/artistas são especialmente críticos sobre a forma como o meio publicitário e a fotografia em causa são difundidas/vulgarizadas pela cultura popular.


IFP

Sem titulo: 1991



A arte é um assunto da Informação e da Publicidade. Sobre esta constatação paradoxal, Jean-François Brun e Dominique Pasqualini constituem a Information Ficcion Publicite IPF em 1984. A sigla, tal como a associação, pretende-se emblemática de uma iniciativa irredutível às pessoas dos artistas. Mais agência que duo, unidade de reflexão mais do que expressão, a IPF produz objectos de arte onde a luz, a electricidade e as imagens genéricas dependentes dos mass-media são igualmente convocadas. O simulacro da agência comercial, mais lúdico que muitos exercícios picturais, permite uma nova exploração da arte. (2)



Philippe Cazal

De plus en plus dês gens aprécient l´art moderne, nous aussi – 1991

Cartaz sobre painel metálico.






Através de acessórios essenciais, Philippe Cazal propõe um auto-retrato do “artista no seu meio”. O copo de champanhe, a assinatura cuidadosamente apresentada em grafismo contrastado, os clichés de um eterno mundano em companhia jovem e bela recusando tanto as fotografias como os reclames luminosos e as pinturas acrílicas, bem como as esculturas de salão. De algumas diremos, mais precisamente, que são instalações. O esquisso visual está no seu clímax, polido, estilizado, entre a fotonovela de luxo B.D. Uma pitada de sociologia, discretamente, perverte o conjunto. Formalmente irrepreensíveis, brunidos de impecabilidade, os objectos de arte de Philippe Cazal percebem-se primeiramente como embalagens conceptuais, acontecimentos de packaging. Mas a retórica é de um virtuosismo artificioso, capaz de produzir efeitos inesperados de uma gravidade oculta. (2)



Félix Gonzalez-Torres

Sem título: 1991

Placar publicitário, dimensões variadas, fotografia da instalação.






A imagem intimista de uma cama aberta, vazia na qual se nota o “vestígio” deixado pela presença de duas pessoas, que F.Gonzalez-Torres colocou em diversos painéis publicitários em New York, pouco depois da morte do seu companheiro, era a sua expressão de luto. Gonzales transfere assim um conceito fotográfico do “ privado para o público”, através da instalação das fotografias em espaços públicos, comummente utilizados para informação publicitária. Desta forma F.G.Torres dá-nos conta da sua faceta homossexual.





Pierre Huyghe

Rue Longvic (placard publicitário, em Dijon, 1995)

Fotografia da instalação.







A fotografia está quase desde o seu início associada ao documental. É em parte imbuído desta acepção documentalista que Pierre H. nos faz tomar consciência do quanto pode escapar à fotografia no registo documental de uma realidade. Num mesmo espaço podem se passar coisas totalmente diferentes em tempos distintos. A colocação de um cartaz/fotografia no local onde a mesma foi captada permite-nos ver realidades temporais completamente diferentes. É um jogo, quase uma viagem no tempo, que nos deixa de certa forma perturbantes.

Igualmente perturbantes são os painéis publicitários de Barbara Kruger. Kruger começou a fazer as suas fotomontagens, imagens/fotográficas com texto no início dos anos 1980. Ninguém podia adivinhar o enorme impacto que viria a ter, não só nas artes como inclusive em meios tão diversos como a Newswek magazine e MTV. Quase sempre a trabalhar em escalas enormes, sendo um dos seus meios preferidos os painéis publicitários, quer em paragens de autocarros, “outdoors”, ou em afixação de cartazes. Recentemente começou a expor em galerias, (onde efectuou grandiosas instalações), em estações de metro, e nas caves de alguns museus. O seu trabalho recorre sempre ao uso de fotografia e texto e em alguns casos também utiliza o áudio.


Barbara Kruger, sem título, 1989















Barbara Kruger, painel publicitário, New York 1989











Barbara Kruger, da série, paragens de autocarro, 1991









Barbara Kruger, Instalação com audio, Mary Boone Gallery, New York, 1994






Pormenor





















Barbara Kruger, Instalação, Serpentine Gallery, Londres, 1994














Barbara Kruger, Instalação, Mary Boone Gallery, New York, 1991






A combinação tipográfica de texto fotografia a preto e branco, o oscilar entre o negativo positivo, o cariz agressivo das mensagens, em que a palavra actua quase sempre com um apelo ao “You” – “We”, o seu alvo predilecto nesta forma de actuar tornou-se a sua marca, o cunho pessoal de Kruger. Para além dos posters, t-shirts e sacos de plástico, a sua actuação em galerias segue o mesmo intuito. O seu trabalho é agora muito mais “multimediático” já não usa apenas fotografias e texto, ela complementa o seu trabalho com mensagens acústicas e usa a fotografia como projecção de vídeo. O seu trabalho “Power Pleasure Desire Disgust, em 1997) já não é dirigido às atitudes do público em geral, tornou-se mais actuante em áreas de intimidade pessoal. Apesar da sua actividade não estar directamente ligada ao campo da fotografia, a plasticidade da sua obra acaba por nos remeter para uma experiência fotográfica, o seu trabalho acaba por ser um motor de influência nos artistas/fotógrafos que trabalham nesse medium.


Barbara Kruger, Power Pleasure Desire Disgust, Instalação multimedia, Deitch Projects, New York, 1997




Num contexto mais político, Krzysztof Wodiczko, um refugiado da polónia Comunista, realiza as suas exposições projectando enormes imagens fotográficas em edifícios públicos e empresariais. As suas imagens são como evocações de realidades socio-políticas, que actuam como lembretes de uma realidade em que seguramente muitas das vezes os proprietários dos edifícios as gostavam de apagar. Como exemplo, temos o caso da projecção na fachada do edifício da Embaixada da África do sul em Londres.


Krzysztof Wodiczko,

Projecção na Embaixada da África do Sul.

Trafalgar Square 1985, Londres










Quando Krzysztof Wodiczko teve conhecimento de que uma embaixada da África do Sul tinha chegado a Londres, para um pedido de fundos à então Margaret Thatcher e que receberam, em forma de contestação, realizou uma projecção da suástica Nazi, na facada da embaixada de África do Sul. Tendo sido retirada pela polícia cerca de duas horas depois, como retaliação fez uma série de postais com a imagem da Embaixada e a suástica Nazi.

Na fachada do Museu Hirshhorn em Washington, mais uma vez, Wodiczko realiza uma projecção de teor político, sobre a temática do racismo na política norte Americana, que estava a ser debatida durante a campanha presidencial de 1988. A projecção que Wodiczko realizou recorrendo ao uso de uma fotografia na qual se via um conjunto de microfones, símbolo de um tribuna, uma mão empunhando uma pistola simbolizando o medo e a esperança simbolizada por uma mão a segurar uma vela acesa.




Krzysztof Wodiczko,

Projecção na fachada do Museu Hirshhorn em Washington DC - 1988







Para além destes autores recentes, a arte da Instalação “fotográfica” já conta com diversos antecedentes. Quase desde o aparecimento da fotografia que nos podemos reportar a elas, não sendo contudo obras que, de certa forma, tenham sido produzidas com o que hoje identificamos por Instalação, tal não quer dizer que seja impossível ver nelas já aspectos de indiciam uma ligação a uma “Instalação-Fotográfica”. É talvez Eugeni Bonet, quem melhor nos enquadra nesta premissa ao afirmar que: Poderíamos retroceder assim à apoteose dos “oramas” no século XIX: primeiro o panorama, cuja invenção se atribui ao pintor escocês Robert Barker em 1787; seguidamente, o diorama de Daguerre, (2) que foi pintor antes de ser pioneiro da fotografia, em 1822; mais toda uma série de imitações, variantes e hibridações (os panoramas chamados mobiles ou animados), oferecendo imagens pictóricas maiores-que-o-natural, representações de um certo realismo, telas circulares ou enormes de efeito espectacular, cujos temas predilectos eram paisagens mais ou menos longínquas e a evocação de factos históricos; enfim, as viagens no tempo e no espaço. (3) Não evocarei a estas obras o nome de” Instalações-Fotográficas”, mas vejo-as como sendo Pré-Instalações-Fotográficas, na medida em que o seu objectivo era aliar imagem/ficção, recorrendo ao uso de cores e desenhos/gravuras, com o objectivo proporcionar ao visitante uma sensação de estar num espaço além da representação visual.




O diorama de Daguerre e Bouton 1822










Talvez influído do mesmo propósito, criar uma ilusão de realidade ao público, e pensando já em cinema panorâmico, Raoul Grimoin-Sanson, apresenta na Exposição Universal de Paris de 1900, o patenteado Cinéorama-ballon. Este mecanismo composto por múltiplas projecções presenteava os visitantes com a ilusão/simulação de uma viagem panorâmica por inúmeras cidades à volta do mundo. Esta também patente nesta exposição que o Cinématographe Géant e o Photorama, um panorama de projecções fotográficas sobre uma tela circular, enquanto o Théâtroscope de Alfred Bréard combinava múltiplas projecções de imagens coloridas com acompanhamento sonoro.


Ballon-Cinéorama de Raoul Grimoin-Sanson, panorama cinematográfico apresentado na Exposição Universal de Paris de 1900



Em 1904 na Exposição de St. Louis, os Hale´s Tours causam espanto com a projecção cinematográfica que simulava uma viagem ferroviária. Estas “pré-instalações-fotográficas” prefiguram já toda uma sucessão de sistemas espectaculares que têm como habitat próprio as exposições universais, os pavilhões temáticos e os agora chamados mediáticos, ou as modernas “cidades das ciências”. Certamente, a arte da instalação vem de algum modo ao arrepio desta tradição, onde o que prevalece é, geralmente, o aparato tecnológico próprio de cada momento, combinado com a velha permissa de ensinar divertindo. (4) Moramente estes primeiros trabalhos estejam amplamente relacionados com o surgir do cinema, não deixa de haver uma verosimilhança entre a fotografia e a instalação. Esta analogia torna-se mais clara quando se faz uma referência a obras de “Instalação fílmica” e da noção de “expanded cinema”, cinema expandido, que granjeou a sua divulgação após a publicação do livro homónimo de Gene Youngblood em 1970, resultado, ou pelo menos amplamente influenciado, por autores anteriores, tais como Stan Vanderbeek (1967), Sheldon Renan (1967) e Jonas Mekas (1972) referindo-se já a um entrecruzamento de disciplinas. Neste quadro são vários os autores que desenvolveram obras cuja sua dinâmica se pode relacionar com a Instalação – Fotográfica. Como antecedentes temos o já referido Stan Vanderbeek com os seus move-movies de (1965). Ou as projecções moveis previstas por Moholy-Nagy para o seu policinema, bem como a obra de Michael Naimark, nos finais dos anos 1970, em que uma imagem projectada se desloca no espaço segundo os movimentos de uma gravação panorâmica do mesmo recinto.

Mais recente, e num outro arquétipo, temos a obra He Weeps For You executada em 1976 por Bill Viola, uma metáfora ao tempo/memória, à durabilidade efémero da imagem. O visitante vê a sua imagem reflectida numa gota de água que desce vagarosamente por um pequeno tubo, a câmara mantêm o foco no orifício de saída, isto faz com que; a gota ao cair sobre um tambor produza um som no exacto momento em que a imagem se desvanece, dando início a formação de uma nova gota.




Installation of the work at The Kitchen, New York, 1977. This is an early configuration of the piece and its components would evolve over time.
Photograph by Bill Viola












Conhecido pelas suas enormes fotografias-quadro em que emprega caixas de luz enormes, Jeff Wall realiza várias instalações em que se destacam a Obra Movie Audience1979, apresentada no Le Nouveau Musée Villeurbanne em 1988, e Young Workers, 1978-83, Instalação no Westfalischer Kunstverein, Munster. Sendo contudo talvez a de maior relevância, para o tema, a Obra Eviction Struggle (1988). Wall fazendo uso de uma caixa de luz como se fora um placard publicitário de rua, coloca uma fotografia de uma paisagem suburbana na qual se desenrola uma acção de despejo, como nos elucida o título. Na parede oposta, Wall coloca nove monitores em luping contendo pormenores da cena retratada no placard. Dando ênfase à violência gerada pela situação de despejo.



Jeff Wall

Young Workers, 1978-83, Instalação no Westfalischer Kunstverein, Munster






Jeff Wall

Movie Audience1979, apresentada no Le Nouveau Musée Villeurbanne em 1988



Igualmente de referenciar, a par de J.Wall, Christian Boltanski tanto é citado em livros e ensaios de Fotografia, como na História da arte e da Instalação. A sua Obra é uma hibridação entre Fotografia e Instalação. C. Boltanski explora a relação da imagem fotográfica enquanto memória, arquivo, identidade, nos seus projectos, usa imagens encontradas de retratos de família, arquivos ou Jornais/revistas, a forma plástica como acaba por apresentar ao público esse trabalho de pesquisa/catalogação, em tudo aponta para uma prática de Foto-instalação.


Christian Boltanski, Humans, 1994, Marian Goodman Gallery, New York






A acção de Christian Boltanski acaba por também reavivar uma memória política, a sua contestação, fruto de trabalhos surgidos após a segunda guerra mundial está bem patente na Instalação que fez em Widerstand, em 1993, em que afixou na fachada do “Haus der Kunst” e em determinadas paredes da cidade, uma série de fotografias/cartazes do olhar dos resistentes alemães executados pelos nazis.


Christian Boltanski, Winderstand, Haus der Kunst, Munich, 1993







Considerado por alguns como um artista conceptual, o trabalho de Christian Boltanski é muitas vezes tido como uma forma de manipulação de ideias, o seu trabalho é entendido como uma crítica de adultos em reclamação memorial de um ideal de juventude, os anos “dourados” de criança. As instalações de Boltanski são apontadas como monumentos contendo uma forte carga emocional, com referências ao Holocausto Judeu. Apesar de ele próprio afirmar a sua neutralidade e que a sua arte representa o que o observador encontrar nela. Um elo une a obra de Boltanski, o seu desejo de nos estar sempre a fazer reviver lembranças ocultas na nossa memória individual e colectiva. Ele utiliza a fotografia pelo seu sentido de congelamento, o retrato fotográfico é dentro desta lógica uma forma de reificação da pessoa representada, já que a etreniza num momento que não mais o tornará a ser. (5)



Christian Boltanski, Portant Y les Concessions, Galerie Yvon Lambert, París, 1996




Alguns autores têm apontado a obra de Boltanski como uma ligação ao terreno espiritual, ao que ele responde: Desafortunadamente, no soy creyente y lo lamemto, pêro me interessa mucho la tradicion Cristiana. Una de las razones que me motiva a trabajar sobre temas religiosos o en el interior de espacios sagrados es porque, cuando aún somos niños, la primera relacíon que tenemos com el arte es en la iglesia al encontrarnos delante del ordem simbólico. Cuando el sacerdote levanta el brazo, quiere expresar com este gesto algo que procede del âmbito de lo misterioso. (6)

Christian Boltanski, Advento, Igreja de San Domingos de Bonaval, 1995-96















Christian Boltanski, La Réserve des Suisses Morts, 1991








Christian Boltanski, Conversation Piece, 1991






Na peça, Conversation Piece, Boltanski recompõem uma série de painéis com fotografias encontradas na feira/mercado de Berlim, são imagens de uma família no antes e após a primeira guerra mundial. Num primeiro relance as imagens parecem-nos inocentes, inócuas, sem vestígios de qualquer seriedade. É preciso um olhar mais atento, mais pormenorizado, reter o olhar nos pequenos indícios que são os uniformes, as suásticas nazis, para nos saltar à memória a história de um povo em guerra.

Muito mais se poderia dizer da obra de Christian Boltanski, mas para além das múltiplas asserções que se possa fazer do seu trabalho, o que me interessa aqui é a sua ligação com a fotografia, é o molde plástico com que ele a utiliza. As suas obras além de todo um carácter simbólico, espelham uma ligação inequívoca com o medium fotográfico. Apesar de a sua crítica, a sua linguagem não ser estritamente ligada a conceitos do foro fotográfico, é recorrendo a ela que se manifestam as suas instalações.

A procura formal sobre o corpo humano, em parte encabeçada por John Coplans, influenciou uma série de jovens artistas. Entre eles, conta-se Annette Messager que desenvolveu uma linguagem plástica muito peculiar na forma como apresenta a sua obra. Os seus trabalhos reflectem questões ligadas ao feminismo. Na obra/instalação “Mes Voeux” de 1988-91, composto por pormenores fotográficos do corpo humano, homem e mulher, o espectador tem uma certa dificuldade em conseguir parar o olhar numa única imagem, porém quando olhamos de longe a obra/instalação a sua forma geométrica apresenta-se como um órgão genital feminino, quase como uma alusão ao uso exacerbado do corpo da mulher. Mais uma vez estamos perante uma obra que recorrendo ao uso da fotografia não a expõem segundos os moldes deste medium. Pelo contrário a sua linguagem aponta para uma fusão entre a Instalação e a Fotografia.




Annette Messager, Mes Voeux “My Wishes” 1988-91











A obra/instalação Photopath que Victor Burgin executou em várias versões é sinónimo da premissa que a fotografia é uma representação do mundo. Burgin fotografava o chão da galeria onde a obra ia ser exposta e depois ampliava as imagens até ao ponto de estas terem a mesma escala que o chão da sala. As fotografias eram depois colocadas no chão sobrepondo a sua própria representação. Este facto de a obra identificar a realidade objectiva com a sua representação levanta questões quanto ao estatuto de representação pictórica da fotografia.



Victor Burgin, Photopath 1967-69

Installation “When attitudes become form” Institute of contemporary arts, London 1969














Victor Burgin, Photopath

Instalação na Fruitmarket Gallery, Edimburgo, 1985












Edmund Kuppel, de igual modo que “Victor Burgin, Photopath 1967-69” tirando também partido da fotografia como representação do mundo, executa a instalação “Das Planetarium, em 1992”. Segundo ele, após ter encontrado vários postais, em alfarrabistas e no mercado “marche aux Puces”, das montanhas Cantal a sul de Paris, decide levar consigo as imagens e ir ao encontro do local onde foram tiradas. O seu objectivo era fotografar o postal enquadrado na paisagem.


Edmund Kuppel, 1992, Fotocentrum, Hannover.

Fotografia das montanhas Cantal.








A partir das imagens captadas, E.Kuppel, realizou a instalação “Das Planetarium”. A obra ocorre como se de um filme se tratasse. A obra solícita a inserção do espectador no seu meio, de outra forma seria impossível obter uma compreensão clara da obra. …posição de câmara fixa, rotação, posição de câmara fixa. As fotografias são sequências de um acontecimento. A esta situação vem juntar-se um espelho montado à frente da câmara; este cria um segundo plano no qual surge o próprio fotógrafo na sua posição de voyeur, que tem, entretanto, de abandonar para poder olhar de novo, tranquilamente, a partir do outro lado. É apenas através do espelho que o processo se torna compreensível:movimento em frente da câmara. Primeiro vemos apenas um espaço, apesar de vários lapsos de tempo, depois uma multiplicidade de situações de uma agitação desconcertante, relacionados com a troca apressada de dados feita pelo fotografo e, finalmente, outra vez a visão sobre outro espaço semelhante que, tal como o primeiro, se mantém sempre igual, enquanto o barco desaparece do seu horizonte visual. (7) As obras de E.Kuppel acabam por ser mecanismos de percepção dos mais variados meios modernos de reprodução de imagens. (para melhor visualização da obra referida, resolvi completar a imagem, que se segue em baixo, com uma breve descrição da obra em funcionamento)





Edmund Kuppel, Das Planetarium -1992,

Vista da Instalação









(Breve descrição da obra de Edmund Kuppel, Das Planetarium, - No centro de um globo de 8 metros de diâmetro, planificado através dos seus meridianos, encontra-se um projector em forma de esfera, munido de 12 objectivas brilhantes dirigidas para 12 écrans redondos, transparentes e de diferentes tamanhos, fixos sobre o “equador” do globo. A meio de cada écran, um postal mostra-nos sempre o mesmo personagem, a atravessar a cordilheira das montanhas do Cantal, há 90 anos. Os écrans estão iluminados por uma luz amarelecida que nos permite olhar a fotografia dos postais através do interior do globo e a morada e os textos através do seu exterior. O corpo esférico que constitui a fonte luminosa do projector roda sobre o seu próprio eixo muito lentamente. No momento em que a luz atinge um dos diapositivos postos por trás das objectivas, a imagem da passagem que corresponde ao postal desliza sobre o écran vazio tal como uma fase da lua; a pouco e pouco enche-o completamente e depois recolhe. Desta forma, a luz percorre os 12 períodos do itinerário do “Homem de Cantal” e 90 anos depois, mostra o seu ambiente circundante.)

Trained as a painter and in cultural anthropology, Ania Bien has spent the past fourteen years exploring the nature of the photographic medium and manipulating its particular properties in order to reveal essences. All of this time, she was building a grammar and syntax and vocabulary with which to speak. (8)



Ana Bien,

Installation, Hotel Polen, 1986









A instalação foi arquitectada para a galeria Humphrey no Museu de Arte Moderna em San Francisco, mas acabou por ser recreada em vários locais e encontra-se agora instalada permanentemente no “Israel Museum em Jerusalém” o que não é por acaso visto a obra fazer referência ao Holocausto nazi. A obra é composta por dezoito painéis com cerca de 119X200cm na qual estão impressas pequenas imagens, todas sustentadas pela peça de prata “Hotel Pólen” que Ana Bien encontrou após o incêndio do “Hotel Pólen”. As imagens têm um objectivo claro, causar uma sensação de intimidade ao observador, são imagens retratos de grupos de famílias, do balcão do hotel e de uma mala com o nome do seu proprietário. As imagens tendem a reviver a memória do hotel. O espectador tem que circular pelo meio dos painéis para poder ver as imagens. No sexto painel formado por um quadrado encontra-se a imagem do mapa da Polónia, “Pólen – é o nome Alemão para Polónia” – no centro do quadrado encontra-se a cidade de Kraków, rodeadas por linhas a sair em todas as direcções, uma dessas linhas passa por uma cidade chamada Oswiecim, cujo nome parentético em Alemão é Auschwitz.

Mas o trabalho de Ana Bien não se encerra apenas em conceitos políticos. Em 1980, executou uma obra “Transient Matter” que questionava a reprodução da fotografia bem como a sua fragilidade, ao exibir uma fotografia emoldurara e afixada na parede por cima de um cesto de paneis cheio de reproduções da mesma imagem.



Alfred Jaar, (Toda a dor do Mundo) Instalação no CPF – Porto, obra na sala do tribunal.

11 Dezembro 2003 a 14 Março 2004




O artista Chileno Alfred Jaar constrói as suas Instalações Fotográficas com o intuito de influir um pensamento de consciencialização sobre o mundo e o ser humano no observador. Jaar utiliza tanto a fotografia “suporte papel” como a ausência desta para nos falar de Fotografia. Na sua exposição realizada no Porto no CPF, intitulada “Toda a Dor do Mundo”, Jaar apresentou uma instalação na sala do tribunal composta por inúmeras tinas fotográficas dispostas pelo chão da sala, contendo uma folha de papel fotográfico imerso em química, (supostamente um revelador) sobre as tinas estava suspensa uma lâmpada vermelha. A alusão ao quarto escuro onde se revela as fotografias é manifesta, assim como a folha branca de papel, que tarda em aparecer a imagem, (alias nunca aparece), diz-nos que é impossível fotografar “Toda a Dor do Mundo”. Jaar toca-nos no íntimo, somos nós que temos de construir mentalmente essa(s) imagem, ou talvez juntar todas as realizadas até agora, na procura de uma possível representação da Dor. Porque talvez seja impossível fotograficamente registá-la.

Alfredo Jaar - Real Pictures, 1995. The Museum of Contemporary Photography, Chicago






Alfredo Jaar – (Pormenor) Real Pictures, 1995. The Museum of Contemporary Photography, Chicago





No texto informativo da exposição “Real Pictures” estava mencionado o seguinte: Mixed media Installation: 550 photographs in black linen boxes. Silk screened texts on boxes. Boxes cannot be opened. Curiosamente o visitante sabe que há 550 fotografias na exposição, apesar de não ver nenhuma e tudo leva a crer que estão dentro das caixas, sendo contudo interdito ao visitante abri-las. Real Pictures é um memorial ao povo do Rwanda, um genocídio que reclamou cerca de um milhão de vítimas sobre o olhar “cego” da comunidade internacional que acabou por intervir três meses mais tarde, quando a situação dos refugiados já estava fora de controlo. Este projecto é um “cemitério” de imagens em que o visitante é convidado a ler e a meditar sobre o significado da morte. Esperando que a descrição do conteúdo de cada caixa e a impossibilidade de as abrir, actuem como um “cataclismo” para a compreensão e solidariedade.

Max Dean tem desenvolvido um trabalho em que explora a interactividade com o público. Com trabalhos que já abrangem um período de cerca de 30 anos, começando com a performance nos anos 1970 até aos trabalhos mais recentes que utilizam técnicas avançadas de robotização. O conjunto da sua obra tende a questionar – O que é arte interactiva? Na obra, “As Yet Untitled” além das questões levantadas em torno da interactividade, Dean, questiona o conceito arquivista da fotografia.


Max Dean. As Yet Untitled. 1993-95

Interactive robotic shredding, photographs.





















The sculpture provides an alternative to the kinds of visual decisions usually permissible in an art gallery, with regard to the viewing of artworks. ...Expressing what they like or dislike, they are in a position of choice, with the power to be active or passive, saving the images or allowing them to be shredded. The participant's intuitive decision to stop the shredding of the images, to save a particular photo for aesthetic, subjective or ethical reasons, is a personal statement of significant and irrevocable consequence, as is their alternate decision to ignore the process they are witnessing and do nothing.” (9)

A lista poderia ainda estender-se a nomes como, Denis Adams, com a sua obra “Podium for Dissent” em que une a fotografia com a escultura, aplicada a um acto político. Ou algumas das Instalações de Roni Horn; Allan Sekula; Gordon Matta-Clark; George Blakely, entre outros, seriam uma mais valia como referência ao conceito de Foto-instalação. De qualquer forma, era minha pretensão em mostrar a ocorrência de Instalações que se articulam entre Fotografia e Instalação. Moramente alguns dos trabalhos aqui explanados não tenham sido produzidos pelos seus autores com objectivos fotográficos, o facto é que recorreram a este meio com um objectivo claro de complementaridade/hibridação na sua obra. O que faz com que ocorra “inevitavelmente” uma aproximação entre os dois meios.

A fusão da fotografia com outros mediums traduz-se numa ampliação do próprio medium, sendo possível por vezes encontrar conceitos intrínsecos ao meio em questão. As obras/autores apresentados têm esse mesmo objectivo. Mostrar que, apesar das suas obras não terem a intenção/pretensão directa de levantar questões meta-fotográficas, ainda assim acaba por estar presente um “levantar do véu” do medium fotográfico, deixando clara a existência de uma relação entre os dois mediums que denominei de foto-instalação.

Notas

A fotografia e a prática da instalação: diversos autores que usaram/usam a fotografia nas suas obras.

(1) - Heartney, Eleanor – Pós-Modernismo. 1º Edição, Lisboa, Editorial Presença, 2002. Depósito legal nº 164 348/01. Página 69

(2) – O Diorama de Daguerre era uma variante do Panorama criado em Inglaterra por Robert Barker em 1787

(3) – Catálogo, Múltiplas Dimensões. Lisboa, Centro Cultural de Belém, Lisboa´94 capital da cultura, 1994. ISBN 972-8176-00-7. Página 25

(4) - Catálogo, Múltiplas Dimensões. Lisboa, Centro Cultural de Belém, Lisboa´94 capital da cultura, 1994. ISBN 972-8176-00-7. Página 25

(5) Catálogo, Beats - Pulsares. Lisboa, Centro Cultural de Belém, Lisboa´94 capital da cultura, 1994. ISBN 972-95938-5-X. Página 36

(6) - Boltanski, Christian - Christian Boltanski: advento y otros tiempos. 1ª edição. Barcelona: Ediciones Poligrafa, sa. 1996. ISBN 84-343-0818-5. Página 113

(7) - Catálogo, Múltiplas Dimensões. Lisboa, Centro Cultural de Belém, Lisboa´94 capital da cultura, 1994. ISBN 972-8176-00-7. Página 76

(8) - Strauss Levi, David – Between the eyes; essays on photography and politics. 1ª Edição. New York: Aperture, 2003. ISBN I-931788-88-X. Página 118

(9) – Declaração de Max Dean no catalogo da Bienal de Veneza de 1999.

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